کار بر هاملت

به جای‌ هاملت فکر کردن و حس کردن مشکل است اما آسان‌تر این است که خود را اول در وقایع پیش آمده برای هاملت قرار داده و آنها را حس کنیم. بدین منظور ابتدا لازم است زندگی که در داستان آمده و برای ما غریب است، از نظر تجربیات شخصی خود بنگریم.
آیا می‌تواند در زمان ما داستانی مانند داستانی که شکسپیر در «هاملت» نشان می‌دهد اتفاق افتد؟
این طور تصور کنید که شما پس از مرگ پدرتان به منزل می‌آیید و به جای دیدن یک مادر ماتم‌زده او را یعنی مادرتان را خوش و خوشحال و زوجه‌ی یک شخصی بیشرف می‌یابید. به همین جهت این مرد در کنار مادرتان بدترین آدم در نظرتان شکل می‌گیرد. بسیار خوب در این حالت چه کار می‌کنید؟
هنرپیشه می‌تواند بگوید که اگر در زندگیش چنین وضعیتی پیش بیاید، چه کار می‌کند. اولین تهییج و عکس‌العمل طبیعی شخص در چنین پیش‌آمدی این است که: ابتدا روشن نظر کند و بیابد که ‌این‌جا چه اتفاقی افتاده؟ چرا مادر به‌این زودی شوهر عزیزش را فراموش کرده و این بیشرف را به شوهری برگزیده. پس هسته‌ی عمل برای هنرپیشه در این برخورد از این‌ها تشکیل می‌شود: جستجو کردن، درک کردن و یافتن و فهمیدن علل این تغییرات بزرگ که در شخصیت مادر ظهور کرده. استانیسلاوسکی از هنرپیشه‌ای که نقاشی‌هاملت را به عهده دارد سؤال می‌کند. برای این که اعمال مادرتان را بفهمید چه کار می‌کنید؟ ایفا کننده‌ی نقش‌هاملت جواب می‌دهد: اعمالش را زیرنظر می‌گیرم.
استانیسلاوسکی: پس این عمل را به نام «زیر نظر گرفتن» یادداشت کنید، خوب این «زیر نظر گرفتن» یک عمل یا شامل اعمال چندی است؟
- شامل اعمال بیشتری است.
- بسیار خوب حالا تکلیف شما این است که اجزای این عمل را از هم مجزا کنید چون هنر هیچ‌گاه نمی‌تواند «عمومی» و به طور کلی باشد. برای من تشریح کنید با تجربه‌ی خودتان و بر مبنای آن چگونه می‌توانید به اسرار اتفاقاتی که‌این جا افتاده پی ببرید؟
جواب: من به خاطر می‌آورم که پیشترها مادرم چه‌طور بوده و آن وقت او را با حالایش مقایسه می‌کنم. او کاملاً تغییر کرده یک چیز دیگر شده و با من کاملاً طور دیگری رفتار می‌کند.
استانیسلاوسکی: پس این‌جا عمل فیزیکی در کجا قرار دارد؟ همین مقایسه خود یک عمل فیزیکی است. حتی اگر فقط در فکر صورت بگیرد، زیرا این حس را در ما چون ضربه‌ای ایجاد می‌کند که در چنین حالتی خواستار عمل فیزیکی باشیم و باید این خواسته را تحقق بخشیم. توجه داشته باشید مهم‌ترین نکته‌این است: هنرپیشه در اجرای نقش مرتب حس کند که خواستار عمل و بازی است. نقش آفرینِ نقش پولونیوس Polonius استانیسلاوسکی سؤال می‌کند: هنگامی که اولین برخورد ‌هاملت و کلادیوس صورت می‌گیرد، عمل فیزیکی‌اش چه می‌تواند باشد؟ چنان‌که از نمایشنامه معلوم است او در این قسمت به غیر از این که بایستد، گوش دهد و فکر کند کاری ندارد.
استانیسلاوسکی جواب می‌دهد: وقتی شما روی صحنه ایستاده‌اید و فکر می‌کنید، عمل فیزیکی انجام نمی‌دهید؟ آیا این یک عمل فیزیکی نیست؟ یک وقتی من می‌بایستی به خانمی خبری می‌دادم و این خبر مربوط به کشته شدن شوهر این خانم بود. بعد از این که ‌این خبر را به او گفتم، در حدود بیست دقیقه من و این خانم جلوی یکدیگر بدون کمترین حرکتی خشکمان زد. من از کوچک‌ترین حرکتی امتناع می‌کردم چون می‌ترسیدم او بیهوش شود، و حقیقتاً بعد از این مدت وقتی حرکت کوچکی کردم او به زمین افتاد.
آیا در طول این بیست دقیقه هیچ عملی وجود نداشته؟ برعکس یک عمل فیزیکی بسیار قوی حکم‌فرما بوده برای این که در طول این بیست دقیقه، خانم تمام زندگی گذشته‌اش را جلوی چشمانش آورده است. اما هنرپیشه در چنین حالاتی بدین شکل عمل نمی‌کند بلکه فقط احساسات را تجزیه و مشخص می‌نماید، به عبارت دیگر فقط احساس واقعه را نشان می‌دهد و معرف آن است.
برای این‌که بتوانید پولونیوس باشید نباید حیله‌گری و تزویر در بازیتان باشد، بلکه به جای ان باید شخصی بسیار دقیقی باشید. این دقیق بودنتان سطحی نباید باشد بلکه بایستی دارای دقتی باشید که با آن در روح افراد بتوانید عمیق رسوخ کنید. شما یک سیاستمدار بی‌مانند هستید و باید در هر کاری خوب فکر کنید و آن را در نظر بگیرید. برای شما میهمانانی می‌رسند و بایستی با دقت همه چیز را که در حول و حوش شما می‌گذرد تحت نظر بگیرید. شما بایستی ارتباطات متقابل بین افراد را کاملاً بشناسید، پس پایه کار شما بر روی «دقت بسیار» که اثر کلی روی اعمال شما دارد استوار شده است. توسط همین «دقت و هوشیاری» زندگی پولونیوس در وجود شما آغاز می‌گردد.
اگر هنرپیشه در هنگام تمرین و اجرای قسمتی از نقش حس کند که نوشته نقش (Text) مزاحمش است باید ابتدا آن را کنار بگذارد و با کلماتی که از خودش تراوش می‌کند نقشش را ادا کند. برای این که مهم کلمات نیستند بلکه افکار و اعمال هستند که به صورت کلمات اظهار می‌شوند. همین که هنرپیشه بر خط مؤثر نقش تسلط یافت، کلماتی که توسط نویسنده‌ی نمایشنامه به صورت نوشته نقش، دست هنرپیشه است زندگی یافته و برای او حکم کلماتی را پیدا می‌کنند که از وجود خودش مایه گرفته است.
کار بر روی نوشته نقش قبل از این که هنرپیشه در راه اعمال فیزیکی قرار گرفته باشد، خطر بزرگی ایجاد خواهد کرد. بدین ترتیب همین که نوشته نقش روی زبان هنرپیشه قرار گرفت بدبختی شروع می‌گردد و آزاد شدن از دست آن هم برای هنرپیشه بسیار مشکل خواهد شد. بنابر این استانیسلاوسکی توصیه می‌کند که ابتدا تمام نقش بر بنیان و بر خط اعمال فیزیکی بدون به کار بردن کلمات نوشته شده تمرین و بحث شود تا بدین‌ترتیب هنرپیشه خود را در نقش جای دهد.
روش کار به خاطر پیدایش خط اصلی و مؤثر نقش باید در راه وضعیات مختلف و منطقی داده شده در نمایشنامه قرار گیرد مضافاً این که یافته‌ها و ابداعات شخص خود هنرپیشه نیز به داخل نقش آورده می‌شوند.
در خط سیر نمایشنامه، ‌هاملت با شبح پدرش برخورد می‌کند. هنرپیشه‌ی ما به شبح و روح اعتقاد ندارد. بسیار خوب اما مفهوم و مقصود اصلی و مؤثر این صحنه فقط در این نیست که‌هاملت با شبح برخورد می‌کند، بلکه مهم نتیجه‌ی ‌این برخورد که فاش شدن اسرار وحشتناک مرگ پدر و پدیده‌ی فکر انتقام در‌ هاملت است، می‌باشد. شکسپیر یک چنین وضعیت غیر حقیقی را می‌آورد و هاملت را در آن قرار می‌دهد.
وقتی چنین اتفاقی را در دنیای امروز بخواهیم مجسم کنیم باید آن را در وضعیت دیگری پیشنهاد کنیم که برایمان حقیقی و قانع کننده باشد. مثلاً به جای سایه پدر ‌هاملت می‌توانیم یک شخص واقعی را مجسم کنیم که ما را به یک میعادگاه سری طلب می‌کند بدین‌ترتیب قبول و تصور آن میسرتر است.
این‌طور تصور کنیم که ما از طرف یکی از خویشان بسیار نزدیکمان که مفقودالأثر شده به یک میعادگاه سری دعوت می‌شویم. البته ‌این وضعیتی نیست که شکسپیر پیشنهاد کرده اما بدون شک نزدیک به آن است.
اهمیت تفاوت بین این دو یعنی وضعیت داده شده شکسپیر و چیزی که ما تصور کردیم و نزدیک به آن است، خیلی کمتر از حقیقت و نتیجه‌ای است که در آن نهفته شده، در اولی، وضعیت داده شده مورد اعتراض و قابل قبول نبودن هنرپیشه واقع می‌شود درحالی که حالت دوم چون کاملاً طبیعی و حقیقی است قابل قبول و پذیرا می‌باشد به هر جهت نباید از خط کلی نمایشنامه منحرف شد. چیزی که برای هنرپیشه مهم است این است که ‌این اتفاقات و حالات را با نیروی خلاقه‌ی خود بیافریند.
اساس آفرینش این وضعیات، مربوط و تابع نیروی خلاقه‌ی شخص هنرپیشه است. مهم این است که اثر این وقایع در هنرپیشه مهیج و قانع‌کننده باشند و متناقض با مفهوم و هدف و موضوع نمایشنامه نباشند.
وقتی هنرپیشه آموخت که تحت وضعیات داده شده نقش حقیقی و جسماً خودش باشد تا حدودی به پیکر نقش نزدیک شده است، در این مرحله است که ما به حقیقت اعمال فیزیکی نقش نزدیک می‌شویم.
مرحله‌ی اطمینان و اعتماد یافتن به نقش معنایش این نیست که نقش را به طور کلی در این مرحله فهمیده باشیم، چون در حین عمل و کار، بسیاری نکات از خودمان و قدرت خلاقه‌مان تراوش می‌کند که از تراوشات وجود خود نقش بیشتر است. اگرچه استانیسلاوسکی به این مرحله‌ی آغاز کار بر نقش، اهمیت بسیار قایل شده اما آن را تنها وسیله‌ی آفرینش نقش نمی‌داند و عقیده دارد که نباید در نیمه راه متوقف شد و فقط به نتیجه‌ی نیکوی مرحله‌ی آغاز کار قانع بود.
منبع مقاله :
ولادیمیر پروکفیف؛(1392)، تئوری استانیسلاوسکی در پرورش هنرپیشه، برگردان: پرویز تأییدی، تهران: نشر قطره، چاپ پنجم